Imaginen una escena: una multitud de personas, de distintas edades, visiblemente procedentes de diferentes clases sociales, compuesta por distintos géneros, nacionalidades y quizás con distintos niveles de formación académica. Están sentados en una estructura anfiteatral mirando hacia nuestro lado. En sus rostros vemos el instante de la angustia, de la espera de esa mirada y quizás también de lo que vendrá después, de un futuro desconocido pero inmediato, que tiene la fuerza de unir a esta multitud heterogénea en un mismo instante en el que todos comparten el mismo sentimiento. No sabemos si antes reinaba la calma, no sabemos qué ocurrirá después, ni siquiera sabemos por qué se encuentran todos en ese estado similar, en un momento en el que la adrenalina y la carga emocional parecen atravesar todas las gradas como una corriente eléctrica. Ni siquiera sabemos qué tienen frente a sí, ya que el objeto de su interés, la fuente que los electriza, se encuentra del lado del llamado teatralmente “cuarto muro”: todos son espectadores, pero nosotros somos espectadores de un espectáculo en el que la multitud, el público, es el protagonista. Si alguien tuviera que adivinar dónde transcurre esta escena, podría decir en general que se trata de un acontecimiento deportivo o de un arte escénico que se desarrolla fuera de nuestro campo visual. Sin embargo, si se detiene en un detalle de la descripción —la diversidad y la heterogeneidad que caracteriza a la multitud— podrá acotar fácilmente las posibilidades a dos formas: el fútbol y el cine, ¡el deporte más popular y el arte más popular!
Al buscar, en otra instancia, no a través de la historia que cuenta una imagen sino a través de la historia de la humanidad, las formas de espectáculo que alcanzaron la primacía en cuanto a su popularidad durante el siglo XX, uno encuentra en la cima de cualquier clasificación al fútbol y al cine. Ambas formas conocieron una expansión universal sin precedentes, se convirtieron en hábito predilecto y en parte del modo de vida de miles de millones de personas. Y ambas se caracterizan por el hecho de poder atravesar los límites de clase, siendo en general —de un modo u otro— accesibles para las masas populares. De hecho, esa característica quizás constituye también un elemento de su origen y de su identidad, ya que tanto el fútbol como el cine existen justamente para ser accesibles a las amplias masas. El fútbol y el cine son las formas más democráticas del deporte y del arte. Y no porque sean tan simples o superficiales como para que cualquiera pueda comprenderlos en toda su amplitud, sino porque cualquier persona, sin importar el nivel con el que se haya relacionado con ellos, puede entender y sentir algo en cualquier partido de fútbol o viendo cualquier película —siempre y cuando, claro está, lo desee.
Al comenzar, entonces, esta búsqueda del fútbol y del cine como pasatiempos pero también como espectáculos, resulta especialmente importante plantear la primera pregunta: ¿por qué la gente se reúne en salas oscuras y en estadios de cemento para ver algo todos juntos? La respuesta nos conduce a la descripción de la experiencia, que permanece como recuerdo y moldea la psicología de cada miembro de esta especie de liturgia. Se trata de un proceso de entretenimiento que contiene drama y estética, pero que también genera una experiencia de participación en un conjunto, en una comunidad, llegando incluso a configurar un sentido particular de pertenencia social. En muchos casos, el cierre de esa experiencia constituye una catarsis tanto individual como colectiva: ya sea mediante la resolución del drama en la narración cinematográfica, ya sea mediante el resultado de un partido de fútbol. Ambos son acontecimientos que dominan los pensamientos y las emociones de quienes participan desde las gradas durante un lapso mayor o menor, a veces incluso durante toda su vida.
El fútbol y el cine, que nacieron casi en paralelo, lograron alcanzar niveles inéditos de universalidad gracias a dos factores fundamentales: Por un lado, la facilidad de su reproducción, ya que requieren instalaciones y preparación relativamente más simples que otros deportes o artes. Por otro lado, el hecho de que marchaban al compás de los cambios sociales en el terreno del desarrollo capitalista, que desde mediados del siglo XIX llevaba a las masas a las ciudades, con espacios absolutamente delimitados y con la simultánea masificación de una identidad geográfica compartida. Al mismo tiempo, en un mundo cada vez más ruidoso, fueron las formas capaces de producir con mayor eficacia la intensidad del drama, reflejando la vida y ofreciendo el alivio espiritual necesario, con un flujo continuo y un conjunto de estímulos visuales y sonoros que podían sobresalir por encima del ruido de esa nueva realidad conformada. Además, la base económica globalizada llevaba a personas e invenciones mucho más rápido a cada rincón del mundo, y estas formas simples de entretenimiento llegaban velozmente a todos los confines del planeta. Y su propia forma permitía la comprensión inmediata incluso por parte de personas de culturas ajenas, ya que la fuerza de la imagen, así como el movimiento eterno de una esfera sobre cualquier superficie, son de las cosas más fácilmente asimilables por cualquier ser humano, de cualquier edad y más allá de las condiciones de su vida, de sus privilegios y de sus exclusiones.
El fútbol y el cine, desde el siglo XIX —aunque sobre todo en el XX, con esta supremacía prolongándose también en el XXI—, engendraron leyendas, mitos y memoria colectiva. Abrazaron generaciones con sus propios relatos compartidos, dieron a ciudades enteras e incluso a naciones referencias culturales comunes. Ambos constituyeron formas del modernismo que simplificaba y deconstruía la compleja actividad espiritual o física, cuidando a la vez de no privarla de la base intelectual e ideológica que era la causa de su creación. Fueron, ambos, medios de simbolización y representación de la sociedad.
Sin embargo, en el transcurso de su triunfal recorrido en el tiempo, adquirieron un estatus diferente. El cine, como arte, goza de un prestigio mucho mayor. Pensemos en lo siguiente: cuando en una situación social conocemos a alguien y le preguntamos por sus intereses, si esa persona responde que le interesa el cine, formamos automáticamente una imagen vinculada a una alta formación académica y una capacidad intelectual superior. En cambio, si nos dice que le interesa el fútbol, suele activarse el reflejo de ubicarla en los segmentos menos cultivados intelectualmente de nuestras sociedades. Esa oposición, generada sin duda también por las distintas historias que acompañan a una forma de arte y a un deporte, muestra la necesidad de ocuparse de ellos a través de un análisis comparativo. De ese modo se pueden comprender mejor sus características más profundas, que conciernen tanto a su naturaleza como a su alcance social, detectar lecturas superficiales de su identidad e incluso definir cómo querría uno que fuera su evolución en el futuro.
Vidas paralelas
El fútbol y el cine no nacieron como inspiraciones individuales. Su prehistoria, moldeada por las condiciones históricas de cada época, preparó el terreno para la forma con la que aparecerían, y hasta su fisonomía en la fecha de nacimiento de cada uno refleja el nivel de desarrollo de las sociedades humanas (al menos en el llamado mundo occidental) y la tecnología de la época. El fútbol se creó a partir de una larguísima historia de juegos con pelota, que aunque aparecían en cada rincón del mundo y en cada cultura, siguieron en Europa una continuidad histórica ligada a los grandes imperios. El cine es descendiente de la inventiva humana, en combinación con un conjunto de artes escénicas, con preeminencia obviamente del teatro, pero también con elementos de otras formas consideradas más populares y menos “respetables” por la intelectualidad de cada época, como el teatro callejero, el teatro de sombras e incluso el circo.
Para el nacimiento de ambos, sin embargo, hacía falta un salto cualitativo en el modo de producción y también en la forma de vida de la gente, sobre todo en lo que respecta a las masas populares. La Revolución Industrial fue ese motor que aceleró los procesos históricos y cambió de raíz, más allá de las costumbres, incluso la estética de la vida cotidiana (no siempre para mejor), creando el lienzo en el que debían encajar sus nuevas actividades y nuevas formas de inspiración, expresión y creación. La explotación organizada de la fuerza de trabajo condujo a la vez a la reivindicación organizada de mejores condiciones de vida, con la instauración por primera vez en la historia del derecho al tiempo libre para la clase obrera, mientras que el desarrollo de los transportes —sobre todo gracias a la creación y expansión de los ferrocarriles— permitía el traslado de personas, ideas y bienes culturales mucho más rápido de un lugar a otro. El espacio urbano, que a partir de entonces delimitaba todas las actividades, exigía que las nuevas formas tuvieran un lugar geográfico específico y una distribución organizada de las personas dentro de él, ya que el encuentro espontáneo y desordenado, reminiscencia de un estado medieval olvidado, debía ser reemplazado por un movimiento organizado dentro de grandes y densamente pobladas ciudades.
En lo que respecta a la prehistoria del cine —cuyo nacimiento constituye al mismo tiempo una innovación tecnológica y la aparición de una nueva forma de bellas artes— es necesario remontarse a lo profundo de la historia y a las distintas formas experimentales de proyección de una imagen. Sin embargo, la primera referencia a la construcción de un aparato concreto que cumplía con éxito ese propósito fue la de la llamada linterna mágica, atribuida al ingenio del astrofísico holandés Christiaan Huygens, quien habría construido el dispositivo y desarrollado el modo de usarlo para proyectar imágenes a un público hacia 1659. Esa invención, que coincide temporalmente con los albores del capitalismo neerlandés, no es más que un lejano antepasado del cine, como los juegos con pelota de los campesinos en los campos de la corona británica eran, en la misma época, lejanos antepasados del fútbol. Para encontrar una continuidad clara en la evolución de los inventos que llevaron a la aparición del cine, hay que llegar a la década de 1820, es decir, a la misma época en que —nada casualmente— comenzaban a codificarse en los colegios británicos los juegos de pelota. En 1825 John Ayrton Paris, médico británico, inventó el llamado taumátropo (thaumatrope), un dispositivo que, mediante la proyección de dos imágenes alternadas, creaba la sensación de que coexistían. Pero más allá de la proyección, el cine requería también la captura de la imagen: una historia que parece iniciarse en el mismo período, ya que entre 1826 y 1827 un inventor francés, Joseph Nicéphore Niépce, presentó una “heliografía”, la imagen fotográfica más antigua que se conserva, capturando con su dispositivo una vista del barrio de Le Gras, en Saint-Loup-de-Varennes, en el este de Francia.
En la década de 1830 apareció un aparato primitivo de proyección de imágenes en movimiento, mediante la rápida sucesión de dibujos y el uso de un espejo: el fenaquistiscopio, inventado en torno a 1832, y de manera independiente, por el físico belga Joseph Plateau y por el profesor austriaco de geometría práctica Simon Stampfer. Dos años más tarde, el matemático británico William George Horner presentó una versión más avanzada, el zoótropo, o “daedaleum”, como él lo llamó, que no requería espejo y que unas décadas después tuvo un gran éxito comercial como juguete infantil en Estados Unidos. En 1839 Louis Daguerre creó el primer dispositivo fotográfico susceptible de comercialización, al que dio su nombre: daguerrotipo. En 1841 William Henry Fox Talbot inventó la película negativa, que permitía realizar múltiples copias de una misma imagen a partir del material original. Y Frederick Scot Archer combinó ambos descubrimientos en 1851 para desarrollar un proceso fotográfico que requería apenas unos segundos de exposición, abriendo así el camino para capturar imágenes más cercanas en el tiempo, haciendo más visible el sueño cinematográfico.
En la misma época en que en las ciudades británicas se creaban, a partir de colegios, empresarios fabriles y también trabajadores, los primeros clubes de fútbol, se fundaba la Football Association y los primeros torneos con la FA Cup y la Football League. Paralelamente, inventores en Europa y en Estados Unidos buscaban (entre otras cosas) el sueño de reproducir la realidad tal como es, en movimiento, y de proyectarla de manera que pudiera repetirse a una escala que masificara tanto la producción como el consumo de esas imágenes. La primera referencia a una muestra de este tipo de imagen real en movimiento es la cronofotografía de Eadweard Muybridge, quien fotografió una secuencia de imágenes de un caballo montado en movimiento, que al proyectarse en serie creaban la sensación de estar viendo el movimiento real.
Hacia el final del siglo que dio a luz, entre otras cosas, al fútbol y al cine, se perfeccionó la técnica de producción de la película para que pudiera fabricarse y utilizarse en masa, gracias a la invención del celuloide por Hannibal Goodwin, George Eastman y Henry Reichenbach. Y en la última década del siglo, Thomas Edison junto con William Kennedy Dickson crearon el kinetoscopio, un aparato donde el usuario, mirando a través de una lente, podía ver la imagen en movimiento producida por el paso de una película de 35 mm. El verdadero salto, sin embargo, para la creación de un nuevo modo en que las personas registraban y narraban la historia ocurrió cuando los hermanos franceses Auguste y Louis Lumière construyeron una cámara portátil, con impresora y proyector, capaz de registrar y proyectar imágenes de la vida real a gran escala. Así, gente que no había estado presente en el lugar de los acontecimientos podía ahora vivirlos en carne propia. El 28 de diciembre de 1895 se registra en el Grand Café de París la primera proyección por la cual los espectadores pagaron entrada, definiendo así la fecha de nacimiento del arte amado por la humanidad: el cine.
En los años en que los primeros partidos de fútbol empezaban a jugarse en la Europa continental y en América Latina —cuando el fútbol ya era una actividad central en la vida de los trabajadores británicos y se difundía con ellos a cada país donde se expandían las actividades económicas del Imperio—, el combination game obrero ganaba terreno como el modo en que debía practicarse el deporte, diferenciándolo también en lo estético de otros intentos de codificación. Las élites que lo abrazaban, tratando de imitar las costumbres británicas, fueron también los primeros grupos sociales que tuvieron acceso a un nuevo milagro tecnológico que, por sus propias razones, podía suscitar reacciones emocionales intensas. En la misma época en que amplias masas se iniciaban en la respuesta emocional que producía un gol, en las salas oscuras los hermanos Lumière “asustaban” a su público proyectando la imagen de un tren que sentían que se les venía encima.
La recepción, sin embargo, del fútbol y del cine desde su nacimiento por parte de las élites académicas y culturales es un punto al que conviene prestar particular atención. Recién en el siglo XXI, y muy localmente —sobre todo en Gran Bretaña, donde el fútbol se considera un elemento central de la cultura nacional y hoy incluso forma parte de la diplomacia cultural del Reino Unido—, el deporte más popular del mundo ha comenzado a ser objeto de atención académica, ya sea en instituciones educativas e investigativas, o en organismos periodísticos y editoriales. En esta evolución quizás jugó un papel importante el uso de internet y la posibilidad de publicar conocimiento histórico sobre el fútbol de manera inicialmente independiente, que sin embargo demostró tener éxito comercial y profundidad ideológica, atrayendo así el interés de los medios convencionales e incluso de las universidades. En aquella primera etapa de desarrollo y expansión del fútbol, en la segunda mitad del siglo XIX, hubo muchas figuras pioneras brillantes que veían en el juego amado por las masas una herramienta de comunicación entre naciones. Pero su obra y su visión recién comenzaron a analizarse con seriedad y sistemáticamente más de un siglo después. Muy esporádicos fueron los intentos de intelectuales por destacar la profundidad cultural del fútbol, con esas pocas obras del siglo XX hoy consideradas clásicos. Es emblemático el ejemplo del libro El fútbol a sol y sombra de Eduardo Galeano, considerado uno de los ejemplos más clásicos de literatura sobre la cultura popular en América Latina.
El cine, en cambio, tuvo mejor suerte. El rápido desarrollo de los medios tecnológicos condujo a un avance igualmente veloz de su técnica narrativa, de modo tal que atrajo a intelectuales no solo como analistas, sino sobre todo como creadores. Ya en 1911 el teórico del arte Ricciotto Canudo, con la publicación de su manifiesto El nacimiento del sexto arte, produjo la primera referencia que incluía al cine dentro de las bellas artes, reformulando la clasificación diez años más tarde para llamarlo séptimo arte. En paralelo fundó en París el Club des amis du septième art, el primer “Club de Amigos del Séptimo Arte”. La dedicación de Canudo y de otras personalidades semejantes al cine, apenas en la segunda década de su existencia, demuestra que los portadores de las nuevas ideas artísticas —que entonces se expresaban a través de los distintos movimientos modernistas— percibían el cine como una forma artística de alta vanguardia.
Existe, sin embargo, otra diferencia en lo que respecta al sector de la élite ilustrada que se ocupó ya sea del fútbol o del cine. Mientras los amantes del cine eran figuras que buscaban la innovación en las formas de expresión y el arte, los dirigentes futbolísticos solían concebir las sociedades humanas de un modo más estático, muchas veces imbuidos de ideales deportivos supuestamente puros, e incluso de concepciones militaristas, que consideraban compatibles con el deporte de equipo. Pero más allá de los analistas y de los dirigentes del fútbol o del cine, lo más importante fue el aumento enfático del amor de las masas por ambos, que generaba una relación social y una identidad social en torno a cada actividad. Por un lado, el cine se hizo querido porque en él la gente podía ver la representación de su vida, con la eliminación necesaria del ruido, de manera de concentrarse en la narración artística. Y lo hacía a través de un medio que no solo era mucho más accesible que la literatura, por ejemplo, donde falta la imagen, o que la música, donde falta la palabra, sino que además cada vez incorporaba más las demás artes como partes de sí. Si el cine era la representación de la vida, el fútbol era su reflejo simbólico. Y si el objetivo aparente de cada hincha en la tribuna era algo común —un gol—, en realidad el vínculo con el deporte, que se establecía sobre todo a través de la relación con un club, constituía una relación social cargada de múltiples símbolos.
Dado que la investigación académica muchas veces se concentra en la excelencia individual y no en la extensión social de los fenómenos —evolucionando también ella sobre una base económica capitalista específica—, resulta casi natural que se perpetúe la idea de la inferioridad del fútbol, que aparentemente no se desarrolla técnicamente, en comparación con una forma de arte cuya propia evolución de los medios de producción constituye tanto la base como la inspiración para la búsqueda de nuevas formas expresivas. Por esta razón, hoy, si alguien en una conversación menciona que se dedica al cine, suele ser recibido con admiración por el grupo, se lo considera una persona con una formación especial y con intereses de alta calidad. Mientras que, si menciona que se dedica al fútbol, se forma de inmediato la imagen de alguien de baja instrucción, con horizontes intelectuales limitados. Ambas percepciones son, evidentemente, facetas de una misma visión errónea y distorsionada del valor de los productos de la cultura humana.
La colocación de estas dos formas —el fútbol y el cine— lado a lado, dentro del marco histórico de su surgimiento y desarrollo, así como a través de las necesidades de entretenimiento que surgían y siguen surgiendo al correr del tiempo, desarma cualquier distorsión artificial de su valor aparente. Muestra, en cambio, que son formas que expresan en esencia el modo de vida de las personas en una época que no se parece en nada al conjunto del recorrido previo de la humanidad. Su popularidad no radica ni en la genialidad de los aristócratas victorianos que codificaron los juegos de pelota, ni en la (realmente admirable) inteligencia de los inventores que crearon las técnicas de fotografía y proyección de la imagen. Su popularidad es el resultado de que respondían a las verdaderas necesidades de las personas en la época en que surgieron, necesidades que no podían satisfacerse con las formas de deporte y arte que existían hasta entonces. Bajo esta luz, ambas formas merecen tanto la atención como el respeto de quienes se interesan realmente por la evolución de las necesidades culturales de las sociedades humanas, y no simplemente por su vanidosa autopromoción como miembros imaginarios de una élite intelectual igualmente imaginaria.
Poder y utilización como herramientas
Si los teóricos y las élites intelectuales distinguían sistemática y permanentemente entre el valor del cine y el del fútbol, el poder político nunca cometió el mismo error. Al comprender la importancia de ambos en lo que respecta a la atracción del interés de las masas, los instrumentalizó a los dos, buscando —y en gran medida logrando— incorporarlos de manera estable a su arsenal ideológico para alcanzar sus objetivos políticos y mantener su dominio. Es muy importante detenerse en el hecho de que la popularidad, y no la fisonomía del fútbol o del cine, fue la razón por la cual cada poder les prestó tanta atención. En conversaciones cotidianas no faltan las veces en que se expresa la opinión —principalmente sobre el fútbol— de que se trata de un deporte inventado por la clase burguesa para controlar a las masas trabajadoras. Aunque fragmentariamente pueda contener algo de verdad —si se piensa, por ejemplo, en los industriales británicos que fundaban clubes para reducir la violencia incontrolada o el consumo de alcohol durante las horas no laborales, o incluso antes, en la percepción de nobles y señores feudales que por las mismas razones dejaban que los campesinos jugaran al fútbol en lugar de emborracharse o matarse—, de ninguna manera una lectura así de la historia del deporte refleja la esencia de su alcance social. Aunque hoy ejércitos organizados bajo la etiqueta de “hinchadas” se alineen en no pocos casos detrás de los intereses de empresarios, esto constituye un fenómeno paralelo al fútbol: no es ni la causa de su existencia, ni la razón por la que lo adoran miles de millones de personas.
Esta lectura sobre el fútbol es tan superficial como la correspondiente —menos frecuente, aunque no rara— que sostiene que el cine es una herramienta de los distintos imperialismos o de cualquier sistema de poder y explotación para moldear conciencias, hacer propaganda ideológica, o incluso lavar crímenes contra la humanidad. Si uno piensa en el contenido de las producciones generosamente financiadas de Hollywood, que dominan en nuestras sociedades occidentales, con una serie de historias míticas que se han vuelto incluso parte legendaria de la historia del cine —por ejemplo, toda la saga de James Bond—, puede llegar a esa conclusión superficial. Pero el cine existía antes de esa instrumentalización y se hizo querido por la gente antes de convertirse en un medio central de propaganda ideológica. Fue esa popularidad lo que lo transformó en un medio de propaganda, y no al revés.
Así, con un enfoque comparativo sobre la instrumentalización de ambas formas, quizá se pueda dar una respuesta a los diversos detractores de la propia existencia del fútbol, que llegan a sostener incluso que el deporte sería mejor que no existiera para evitar la persistencia de los fenómenos reaccionarios y peligrosos de organización de la violencia y apoyo a la explotación humana que se generan a su alrededor. Es como afirmar que no debería existir el cine, o Hollywood, para que no pueda hacerse propaganda imperialista estadounidense.
Y si esta última opinión parece extrema, se vuelve bastante interesante cuando se la examina a la luz de los ejemplos históricos, que muestran que ya ha sido formulada —no por los detractores de los imperialistas, sino por los propios imperialistas. Quizás el aspecto más interesante de la relación entre la popularidad del fútbol y del cine, el apoyo que recibieron de parte del poder, y la posibilidad de que sean usados en contra del mismo poder que los promovió, está en Italia —comenzando por la época más oscura del país, los años de la dictadura fascista.
En la década de 1930, Mussolini, ya consolidado en el poder y construyendo su propia versión imaginaria del “mejor” de los mundos culturales, gastaba ingentes recursos del presupuesto estatal en colosales obras públicas —que incluían también estadios de fútbol— con el objetivo de situar a la selección nacional de Italia en la cima del fútbol mundial. Ofreció todas las condiciones materiales necesarias, vistió con un ropaje fascista y racista una legislación que permitía a los mejores futbolistas latinoamericanos convertirse en italianos, organizó el Mundial de 1934 en los estadios del país y asistió personalmente a por lo menos un partido en cada jornada, en distintas ciudades. De esa manera, instrumentalizó el fútbol para plasmar, a través de las victorias en el campo, un símbolo de las victorias de su régimen, sobre todo en el plano cultural. La apariencia de esa supuesta superioridad cultural era, de hecho, un complemento necesario de su arsenal ideológico, pues ayudaba a fomentar las ideas nacionalistas que el régimen consideraba imprescindibles para que la burguesía italiana reclamara una porción mayor de la torta en las guerras que se avecinaban. Mussolini celebró las victorias del equipo de Vittorio Pozzo y de los oriundi: los Mundiales de 1934 y 1938, y la medalla de oro en los Juegos de Berlín de 1936.
Pero además del fútbol, Mussolini se ocupó de apoyar con igual fervor al cine italiano, que a comienzos del siglo XX ya había reemplazado a la popular commedia dell’arte, llevando el teatro de plaza a las salas, donde la imagen muda era acompañada primero por pianistas locales, antes de que los avances técnicos permitieran la narración de historias tomadas tanto del glorioso pasado —incluso de la mitología— como del humilde presente, estimulando al mismo tiempo la imaginación y ofreciendo un reflejo de la vida de las masas. La popularidad del cine, que ya en los años treinta había superado a otras formas artísticas, podría decirse que “obligó” a Mussolini a gastar una enorme suma del presupuesto estatal para crear, en 1937, la Cinecittà, que hasta hoy brilla como el mayor estudio cinematográfico de Europa. ¿Acaso el fútbol y el cine apoyados por el régimen fascista eran, por su propia naturaleza, herramientas del autoritarismo?
La respuesta a esa pregunta la dio la propia Historia. El muy golpeado fútbol italiano, en el que siempre han estado involucradas mafias de todo tipo, produjo algunos de los más grandes héroes populares del deporte, cuyas personalidades nada tenían que ver con la de aquellos que les pagaban el salario. Aún más importante, sin embargo, es que, más allá de la creación de núcleos fascistas en clubes que fueron efectivamente respaldados por ese régimen, o que estaban ubicados en regiones que el fascismo tenía razones particulares para proteger (ejemplos emblemáticos son la Lazio y el Hellas Verona), al mismo tiempo existieron clubes que se convirtieron en símbolos de oposición al poder fascista, y mucho más aún de la lucha por un mundo libre de explotación. El ejemplo más destacado es el de Livorno, equipo de la ciudad donde nació el Partido Comunista Italiano en 1921. En cuanto al cine, la Cinecittà se transformó en la base material que permitió el florecimiento del neorrealismo italiano, con el que figuras sagradas como Rossellini, Visconti, Fellini y otros realizaron sus películas, hasta llegar a Pasolini, cuya crítica considerada extrema contra el régimen fascista fue también la causa real del odio que le profesaban los fascistas, culminando en su asesinato en 1975, pocos días después de la primera proyección de Saló en París, en los años de plomo italianos.
¿Acaso la Cinecittà, que dio vida a la producción cinematográfica italiana, servía únicamente para el desarrollo de la ideología fascista? Eso es, ni más ni menos, lo que intentaron sostener los estadounidenses y británicos que asumieron la “reconstrucción” de Italia después de la Segunda Guerra Mundial y de la liberación del fascismo. Al darse cuenta de que el cine, más allá de ser un instrumento en manos del poder, podía convertirse también en un arma en manos de las fuerzas del progreso social, procuraron —como nueva autoridad— cortar el acceso de los creadores a los medios técnicos que hasta entonces funcionaban en beneficio de una ideología que ponía en la mira a su propio imperialismo. Un motivo adicional de su obsesión por cerrar la Cinecittà fue el hecho de que, en las décadas posteriores a la Segunda Guerra, Hollywood nunca logró superar en venta de entradas a las producciones italianas, con una penetración claramente reducida en el público local, mientras que el cine italiano conseguía captar una cuota significativa de espectadores en muchos otros países, incluso en Estados Unidos. Por suerte, la Cinecittà nunca fue cerrada. ¿Existe acaso un ejemplo equivalente en el fútbol?
Quizás existan muchos ejemplos equivalentes, pero tal vez el más característico venga de la historia poco conocida del fútbol femenino, y más específicamente de la primera etapa de su triunfo inesperado. El fútbol femenino encontró las condiciones materiales para romper en la práctica las barreras patriarcales durante la Primera Guerra Mundial, cuando las fábricas británicas se llenaron de mujeres trabajadoras que reemplazaban a los hombres ausentes en el frente. A medida que aumentaba exponencialmente la aceptación del fútbol femenino, crecía en igual medida la hostilidad de las instituciones futbolísticas hacia él, alcanzando su punto álgido con los 50.000 espectadores presentes en Goodison Park el 27 de diciembre de 1920. La lectura burguesa —y por lo tanto dominante hoy en día— de la historia del deporte sostiene que el motivo de la prohibición impuesta por la Football Association al fútbol femenino fue el hecho de que el ya mercantilizado fútbol masculino se enfrentaba repentinamente a un competidor fuera del control de las instituciones establecidas. Sin embargo, ese problema podría haberse resuelto con un enfoque más conciliador por parte de las autoridades futbolísticas y políticas de la época. Lo que no podía tolerarse era que, en los difíciles años de la reconstrucción de la posguerra en Gran Bretaña, con la miseria arrasando a la clase trabajadora, el fútbol femenino funcionara como herramienta de apoyo a las luchas obreras, con partidos organizados en respaldo a huelguistas y a sus sindicatos. De hecho, un solo partido podía reportar no solo beneficios económicos, sino también ganancias ideológicas, al poner en práctica la capacidad organizativa de la clase trabajadora en las masas explotadas. Ese fue el motivo de fondo por el cual, aunque el poder político en Gran Bretaña no tuviera problema en permitir el desarrollo de un deporte popular bajo el control de la clase dominante, otorgó a las instituciones futbolísticas la potestad de excluir a las mujeres del deporte durante unos 50 años.
Así se observa que, a pesar de que las formas populares del deporte y el arte se convierten en herramientas que el poder busca aprovechar, el hecho de que su razón de ser no reside en los objetivos de dominación de ese poder, sino en el desarrollo social y tecnológico de la época, hace que, a partir del mismo apoyo material que reciben, surjan también expresiones que reflejan el progreso social y la resistencia frente a cualquier clase explotadora.
En el fútbol, además, donde muchas veces las cosas se expresan de manera más simbólica, existen ejemplos en los que ambas características —la instrumentalización por parte de poderes autoritarios y la expresión del progreso social— conviven. Un ejemplo emblemático es la selección argentina en el Mundial de 1978, un torneo que la FIFA regaló al dictador Videla para promocionar a su régimen criminal. Mientras la junta utilizaba el éxito futbolístico para ocultar a los miles de desaparecidos, en el terreno de la disputa ideológica sobre el uso del fútbol prevalecía la filosofía de César Menotti. Él concebía el fútbol como una forma de deporte en la cual la estética debía prevalecer sobre el mero resultado, reflejando una vida que, más allá de la satisfacción de las necesidades básicas a través de la productividad, debía garantizar contenido y estética para todo el mundo.
El fútbol y el cine, precisamente porque son formas populares más allá de las condiciones sociales y económicas dadas, también se convirtieron en herramientas en manos de fuerzas revolucionarias. Es emblemático el apoyo brindado al cine durante la primera década de existencia de la Unión Soviética, después de la Revolución de Octubre, así como la intensa disputa ideológica que se dio dentro de los órganos políticos en torno al futuro del fútbol. Las voces —principalmente dentro del Komsomol— que defendían un ideal deportivo sin competición, con una supuesta concepción “pura” de la educación física, no lograron imponerse. Así fue como nació una serie de clubes vinculados orgánicamente a las instituciones del nuevo poder revolucionario, siendo los ejemplos más característicos los grandes clubes hasta hoy: el CSKA y el Dinamo, en cualquier ciudad donde existan esos nombres.
De la Unión Soviética proviene también uno de los ejemplos más brillantes de resistencia a través del fútbol, ocurrido precisamente en el contexto de su instrumentalización por parte de los ocupantes nazis. En Kiev, en 1942, frente al intento alemán de demostrar su superioridad y con el propósito de humillar el espíritu de los habitantes sometidos de la capital ucraniana, un equipo que se presentó con el nombre de FC Start desafió todos los peligros y amenazas para ofrecer, en el plano simbólico del fútbol, una victoria que se convirtió en un acto de desobediencia y de esperanza. En el frente militar aún faltaba tiempo para que la resistencia pudiera significar la contraofensiva soviética, que comenzaría unos meses más tarde con la victoria en el sitio de Stalingrado.
El fútbol y el cine fueron creados por élites, ya sea en lo que respecta a su codificación o al desarrollo de las invenciones necesarias para su existencia. Puede que la motivación de cada élite que los originó haya sido utilizarlos para sus propios fines, pero su éxito —definido y medido por su masificación— los independizó como fenómenos sociales de la clase dominante, transformándolos en formas a través de las cuales las masas podían encontrar expresión y desahogo. ¿De manera absoluta? No. En la base de las relaciones de producción vigentes, es decir, en el marco del capitalismo, las ganancias económicas que generan ambas formas son apropiadas exclusivamente por la clase dominante. Sin embargo, el hecho de que la explotación comercial (o económica) represente solo una faceta de su existencia, revela que ambas formas —como otros deportes y también otras artes— constituyen partes inseparables de la evolución de las sociedades en un horizonte temporal mucho más amplio que el de una única y momentánea formación socioeconómica, que incluye también el correspondiente poder.
El fútbol en el cine
Si la discusión sobre la instrumentalización del deporte y de las artes —con énfasis en sus formas más populares, el fútbol y el cine—, así como la existencia de estos como actos de resistencia dentro de sociedades explotadoras, parece una charla teórica con conclusiones que pueden variar en función de la complejidad de los fenómenos —lo que hace que a menudo los argumentos parezcan imposibles de verificar—, la esencia de estas formas puede analizarse sobre una base mucho más material, incluso empírica, si se busca su encuentro, la conjunción de ambas. Dado que el fútbol expresa a la sociedad como simbolismo, mientras que el cine, además de los simbolismos, tiene la capacidad de la representación, la convergencia de ambas formas ocurre mucho más en el cine que en los estadios de fútbol. De hecho, la evolución técnica de la filmación jugó un papel determinante en el desarrollo del fútbol.
En el análisis de la expansión del fútbol como ocupación social —y no solo como deporte— en la Gran Bretaña victoriana, señalamos que el cambio en el nivel educativo de la clase trabajadora, con el establecimiento de la educación obligatoria, tuvo un rol decisivo en la difusión de la vida futbolística a un mayor segmento de la población y en un área geográfica más amplia, a través de la prensa. Esto significaba que, gracias a las publicaciones impresas, existían ya las condiciones materiales para multiplicar el número de hinchas del fútbol hacia fines del siglo XIX. Pero desde comienzos del siglo XX, el cine —o más precisamente, la posibilidad de filmar— se convirtió en un aliado fundamental para trasladar la experiencia futbolística a muchísima más gente que la que podía entrar en un estadio. Los grandes partidos de fútbol, especialmente las finales de la FA Cup, así como los encuentros internacionales, eran filmados para producir cortometrajes de tipo noticioso, en cuya producción fue pionera la agencia franco-británica Pathé, fundada en 1896. En los archivos de British Pathé se conservan hoy algunos de los documentos cinematográficos más valiosos de aquella lejana y quizás temprana época futbolera, incluidas las primeras imágenes del fútbol femenino, que constituyen testimonios históricos tanto de su éxito como incluso de su forma, transmitiéndola hasta nuestros días y preservándola pese al embargo impuesto por las instituciones futbolísticas.
Es notable que la reproducción de rollos cinematográficos de partidos anteceda con creces a las transmisiones radiales y, por supuesto, a las televisivas, que tanto contribuyeron a la masificación del deporte y a su entrada real en la vida de millones primero, y de miles de millones de personas después. El hecho de que la imagen de un estadio repleto de decenas de miles —a veces más de cien mil— de personas llegara a los ojos de muchos más que los que habían estado presentes en cada evento era la mejor propaganda de esta innovación deportiva, contribuyendo decisivamente a su ulterior masificación. Tal vez un tren que partía del norte británico cargado de hinchas jamás habría salido lleno si, en la ciudad de destino, no supieran que en Londres su equipo iba a jugar en medio de un auténtico pandemónium al que debía sumarse un apoyo igualmente intenso y masivo.
La evolución de esta primera filmación experimental del fútbol es, por supuesto, su transmisión televisiva, algo que hoy se ha convertido en parte de la identidad misma del deporte. Los derechos televisivos y la gestión del fútbol como producto televisivo se encuentran en la cima de las actividades comerciales vinculadas a él, colocándolo al mismo tiempo en primer lugar tanto en la lista de los deportes como de los espectáculos que se venden y consumen (si es válido usar este término) a escala mundial. Así, el fútbol es un deporte en el cual la dirección y la puesta en escena se desarrollaron de manera vertiginosa, a la par de su mercantilización, con el fin de que este pudiera llegar a través de la televisión a cada rincón del planeta. Esto significa, por un lado, que es un deporte asociado evidentemente mucho más con la pequeña que con la gran pantalla, y que esa puesta en escena tiene sobre todo características técnicas, ya que su propósito, más allá del efecto estético general, es trasladar la realidad a un espectador que no se encuentra en el lugar de los hechos. El objetivo es que el espectador, a través de la pantalla, pueda percibir el espacio del estadio, las velocidades de los futbolistas y de la pelota, e incluso los innumerables objetos mercantilizables que llevan consigo los jugadores como indumentaria deportiva, hasta los sponsors alrededor del campo de juego. En el resultado estético contribuyen la proyección ingeniosa de la arquitectura del estadio, la coreografía y la presencia sonora de los hinchas, así como la reacción emocional —ya sea dentro o fuera de la cancha— de todos los sujetos que se encuentran dentro de los muros del estadio durante un partido de fútbol.
Pero el fútbol también existe en la gran pantalla, dentro de las oscuras salas de la liturgia cinematográfica. Generalmente, en estos casos, dentro de la abundante producción de artículos —e incluso bibliografía— lo que suele encontrarse es la enumeración de películas sobre fútbol, o de películas donde aparece el fútbol. El propósito de nuestro esfuerzo, sin embargo, no es enlistar todas esas películas ni hablar de su valor o de su trama y narración. Lo interesante, en esta búsqueda de la proyección social de los fenómenos, es descubrir de qué manera particular se presenta el fútbol en un arte escénico popular, y cuáles son las características suyas que suelen atraer el interés de los creadores. En esta búsqueda, desde luego, es necesario usar ejemplos, es decir, hacer referencias a películas. Pero eso no significa que estas sean necesariamente, ni objetivamente ni subjetivamente, las mejores de su tipo: no se trata de una especie de concurso, sino de la necesidad de usar ejemplos.
En el cine, el fútbol no puede reproducirse con un estilo televisivo y, por eso, la evolución del aspecto competitivo nunca es el verdadero objetivo de la creación artística. Incluso la técnica deportiva carece de demasiado sentido al ser reproducida, porque nunca resulta tan impresionante cuando el espectador sabe que está guionada y no es producto de un instante espontáneo de inspiración. Así, el cine, en lugar de centrarse en el costado imprevisible del deporte —el que genera las grandes emociones deportivas—, suele inspirarse en todos los demás fenómenos que se desarrollan durante un partido de fútbol, dentro y fuera de la cancha, pero también en la sociedad, en las vidas de quienes viven y respiran por el deporte popular. Esta es una diferencia característica del fútbol en comparación con la representación cinematográfica de otros deportes. Por ejemplo, las numerosas películas de boxeo se enfocan en el protagonista, destacan con recursos narrativos la superación personal en el instante de la lucha corporal y subrayan las escenas clave de un combate, extendiéndolas en el tiempo para que el espectador tenga la posibilidad de analizarlas mentalmente. En el béisbol, la tensión dramática se concentra en el lanzamiento decisivo que definirá un partido reñido, enfocando de la misma manera la imagen en la pelota y en los protagonistas enfrentados —el pitcher y el bateador—, que viven el momento cada uno únicamente a través de sus emociones, y no mediante el movimiento corporal constante, como ocurre en el fútbol. Una combinación de ambas técnicas aparece principalmente en la puesta en escena del fútbol americano, donde la violencia del contacto físico —imposible de percibir a distancia— y el desglose de los movimientos en una jugada ofensiva de corta duración, que en tiempo real dura apenas unos segundos, son elementos que sostienen la tensión narrativa. Una atención similar a la brutalidad del contacto físico se le da también al rugby, con la mirada cinematográfica metiéndose en esos lugares particulares del juego a los que el espectador desde la tribuna no puede acceder: debajo de un scrum, dentro de un ruck, en la disputa aérea de un line-out. Por último, en el básquetbol, la coreografía en tres dimensiones —ya que los cuerpos de los jugadores se mueven a lo largo, a lo ancho, pero también en la espectacular altura de la cancha— ofrece un material que permite crear la coreografía necesaria para narrar cinematográficamente la experiencia de cada protagonista.
En el fútbol, en cambio, la traslación cinematográfica de los momentos dentro de la cancha o bien no constituye un elemento central que contribuya a la culminación dramática, o bien se ha hecho históricamente de manera que nunca logró dejar escenas memorables que se destaquen y sean recordadas en el tiempo. A mi humilde parecer, la escena más hermosa que logra trasladar la totalidad de la liturgia futbolera —con todo lo que sucede dentro y fuera del campo de juego— es la recreación del partido entre Huracán y Racing, en la cancha de Huracán, por el campeonato argentino, en la película El secreto de sus ojos de Juan José Campanella. El plano arranca desde el cielo, con la cámara situada en un medio aéreo imaginario —algo que podría ser un helicóptero—, acercándose al estadio desde su lado sur, destacando la Torre del Palacio, el torreón que adorna desde 1944 la cancha de Huracán y que constituye un símbolo de la arquitectura de los estadios en torno al Río de la Plata. El partido se juega bajo las luces de los reflectores, con el estadio resaltando por el fuerte contraste lumínico en medio del oscuro entorno de las calles aledañas. La banda sonora incluye una música dramática así como el anuncio radial o por megáfono del partido, dejando clara la referencia temporal de su desarrollo. A medida que la cámara se acerca al estadio, las voces de los hinchas se vuelven cada vez más fuertes en el fondo sonoro que recibe el espectador. La cámara llega al estadio y, filmando la cancha desde una perspectiva cenital, pasa por encima de los hinchas que se encuentran en la tribuna sur para meterse en el campo de juego siguiendo el desarrollo de un ataque de Racing. La pelota, que finalmente llega al sector izquierdo del ataque académico, termina tras un disparo del extremo izquierdo estrellándose en el travesaño y saliendo por arriba del encuadre. La cámara, sin embargo, continúa su recorrido hacia la tribuna este, el codo donde están los hinchas visitantes, cambiando progresivamente la dirección del plano de vertical a horizontal para llegar al retrato del inspector Espósito, que en medio de la hinchada de Racing intenta ubicar al buscado de su investigación, al que deberá reconocer a través del análisis psicológico de su pasión futbolera.
Esa escena es adorada por los hinchas porque combina muchísimos de los elementos que colocan al fútbol en el lugar especial que tiene como deporte dentro de la sociedad. Empieza con la arquitectura de un estadio que simboliza toda una —y legendaria— cultura futbolera, la del Río de la Plata; sigue con la manera en que se expresa la pasión futbolística, a través de las referencias visuales y sonoras de la época; resalta la coreografía masiva de la multitud en las tribunas y la estética de una jugada ofensiva que recorre la cancha con elegancia, sin necesidad de que la pelota termine dentro del arco —no hay gol, no hay una culminación momentánea de un drama deportivo. Por último, el enfoque en los rostros de los hinchas traslada esa imagen general a una escala humana: algo que representa la experiencia de cada uno de nosotros que alguna vez estuvimos en una popular alentando a nuestro equipo en alguna esquina de este planeta.
Más allá de su valor para los fanáticos del fútbol, esta escena tiene también una importancia enorme en cuanto a cómo el cine aborda el fútbol, útil para analizar el encuentro entre las dos formas. El fútbol produce de manera constante relaciones sociales, respuestas emocionales e incluso estilos de vida, estando en el centro de la vida de millones de personas. Las vidas de esas personas, su vínculo con el club y al mismo tiempo con quienes los rodean, la percepción particular de su posición social a través de la identidad simultánea de hinchas, es lo que suele inspirar a los cineastas que eligen poner el fútbol en sus obras.
El fútbol aparece en el cine de la misma forma en que aparece en la vida: más allá de la trama misma que pueda reflejarse en el deporte, lo que importa es la estética y el conjunto de procesos que suceden a su alrededor y gracias a él. Esto tiene un significado especial para el propio fútbol en las condiciones actuales de mercantilización extrema. En el marco comercial dado, el marcador parece “venderse” mucho más que los elementos únicos y su estética propia, que son los que hacen del juego algo tan singular. Los highlights de los partidos constituyen el contenido básico con el que distintos sitios deportivos y medios bombardean a su público en múltiples plataformas para asegurarse la mayor cantidad posible de seguidores, mientras que el seguimiento del marcador, con el objetivo del vil beneficio económico del juego de apuestas, se da de manera ininterrumpida, con casos extremos como el seguimiento del resultado dentro de una sala de cine o incluso en la misma tribuna de un estadio. En la práctica, la necesidad de mercantilizar cada instante futbolístico derrumba la esencia de la experiencia futbolera y degrada el alcance social del deporte. ¡El cine hace exactamente lo contrario!
En el cine, que como forma artística tampoco tiene como fin único la trama, sino que sobre la base de una narración busca dialogar con una aproximación estética a distintos fenómenos políticos, sociales y de todo tipo, el fútbol es exaltado como fenómeno que existe en la vida misma. No hace falta el marcador ni la referencia a un partido concreto para que el fútbol aparezca en una película: basta con su vínculo con los personajes y con las características de clase, religiosas, ideológicas o identitarias de todo tipo para colocarlo en el centro. El fútbol funciona esencialmente en el cine del mismo modo que en la sociedad: a través de los simbolismos que porta ayuda a la necesaria abstracción para la narración artística, ofreciendo al espectador mucha más información que las palabras y las escenas mismas, permitiéndole al creador aprovechar el tiempo cinematográfico para centrarse en la historia que quiere contar.
Quizás el ejemplo más característico de este tipo de películas sean los dos films de Paolo Sorrentino que se refieren a la ciudad donde creció: Nápoles, un lugar donde el fútbol marca los días de alegría colectiva y de tristeza, impone el optimismo o sumerge en el miedo, de una manera que para un observador externo ignorante parece metafísica, pero que para alguien que lo haya vivido en carne propia, o lo haya intentado analizar con el respeto necesario, constituye un fenómeno social complejo y omnipresente. En la película È stata la mano di Dio, que ya desde su título hace referencia al legendario gol de Maradona con la mano contra Inglaterra, Maradona aparece únicamente como una figura de fondo y no en primer plano, pero domina toda la película como figura central del interés de los habitantes de la ciudad del sur italiano. En la más reciente Parthenope, en cambio, mientras el fútbol parece ausente a lo largo de toda la película y de la vida de los protagonistas —que comparten sus experiencias en espacios de la élite, sea económica o académica—, el comentario del director que resuelve el drama llega en el cierre del film, con la caravana de hinchas del Napoli pasando frente a la protagonista, dejando en claro el motivo por el cual el creador realizó la obra artística: oggi come allora, difendo la città, gritan los hinchas, y el propio Sorrentino glorifica a su ciudad natal, lugar de una belleza social inagotable y profunda, en contraste permanente con la estética pasajera de lugares y personas. El hecho de que el director haya encontrado las palabras para contar su historia —aquella que era la incógnita del protagonista de su film anterior— en un cántico de hinchas, es la exaltación de la autenticidad y del realismo que encierra la expresión popular, espontánea y masiva de los hinchas en la tribuna de cada estadio.
En las últimas décadas, el fútbol aparece cada vez más en el cine, ya que dentro de un proceso más general de aparente “saneamiento” o “gentrificación” dejó de parecer vulgar y por lo tanto prohibido para los sectores altos, educativos y económicos de la sociedad. Sin embargo, en muchos casos, ya desde hace décadas, lo encontramos en el séptimo arte no como caricatura —algo que todavía sucede a menudo—, sino con el respeto necesario y el intento de analizar características sociales específicas del mismo. Entre los primeros intentos serios de trasladar elementos de la cultura futbolera al cine está la película Kes, de Ken Loach, que el director inglés filmó en sus comienzos, en 1969. La representación de las relaciones de poder tal como aparecen en un partido de fútbol, con los simbolismos de cada posición —la satisfacción ilusoria del ego para el centrodelantero y la del outsider para el arquero—, constituye el modo en que Loach dialoga con su propio público local, profundamente impregnado de los elementos de la cultura futbolera, que por definición son reflejo de la sociedad británica desde sus orígenes. Ken Loach vuelve a poner el fútbol en sus películas de manera más marcada con My Name Is Joe (1998), y utiliza la figura de un futbolista, esta vez no solo en segundo plano sino con la participación del propio Cantona, para narrar su historia en Looking for Eric (2009).
La presencia del fútbol en películas que datan de muchas décadas atrás constituye un testimonio que ayuda a las nuevas generaciones a comprender la huella intemporal del deporte en la vida de las personas. En el cine griego, el llamado “clásico” por el período caracterizado por una producción cinematográfica inédita y no repetida en cantidad, existen varias películas donde el fútbol está incluso en el centro, aunque generalmente como caricatura. Una escena que, sin embargo, lo coloca bellamente en su verdadera dimensión es la de la película de Alekos Alexandrakis Synoikía to Oneiro (Un barrio llamado sueño), rodada en 1961 y mutilada por la censura de la época, que quería mostrar únicamente una Grecia soleada y turística. En la versión conservada, el primer contacto del protagonista Rikos con los chicos del barrio pobre de Tilegraphos, en un escenario totalmente desconectado de los triunfos de los estadios, muestra a Alexandrakis dirigiéndose a un pibe llamándolo “Panathinaikára”, con los chicos corriendo y jugando en el mismo lugar donde empezaron sus aventuras futboleras todos los héroes de generaciones anteriores: en calles angostas, sobre la tierra. En otra escena de la película, aparecen referencias de amor futbolero pintadas en las paredes de las casuchas. Ese es el lienzo sobre el cual se pinta el fútbol; y dado que ese mismo lienzo, el de las sociedades humanas, es el que utiliza también el cine para contar sus propias historias, cuando es auténtico no puede pasarlo por alto.
Como ocurre en todos los casos, la representación cinematográfica exitosa gracias a su autenticidad se convierte también en incentivo para su uso con fines de éxito comercial. La confirmación de que el fútbol es una herramienta útil para narrar las historias de una sociedad —o incluso de todas las sociedades humanas— está en el hecho de que, en la era del streaming, los mayores gigantes incluyen proyectos carísimos en su programación, con la creación de series que abordan directamente al fútbol y que en la práctica muestran que, a partir de él, se puede aproximar a cualquier aspecto de la vida social. En particular para los gigantes de origen estadounidense, esto lleva consigo además un elemento de exotismo. En este marco, Disney+ decidió producir un documental de varias temporadas que sigue la aventura económica de dos estrellas de Hollywood que compraron y revitalizaron al Wrexham, mientras que Apple TV, en Ted Lasso, con un enfoque mucho más analítico y claramente apoyado en la vasta bibliografía futbolística, utiliza los hechos en torno a un club ficticio para hablar de la sociedad. Evidentemente, estos proyectos parecen “descubrir la pólvora”, pero resultan interesantes si se los observa desde la óptica de la aceptación masiva de un fenómeno que finalmente se explota no solo para la narración artística, sino también —y sobre todo— para garantizar el éxito comercial del emprendimiento artístico.
Por último, quizá un fenómeno de menor importancia, pero igual revelador, es el paso de los protagonistas de la cancha a la pantalla grande. La fama de los futbolistas, que suelen provenir de sectores populares, era comparable desde comienzos del siglo XX con la de las estrellas de cine, que en muchos casos —aunque los directores y productores vinieran de estratos más altos— también eran hijos de la clase trabajadora. El primer futbolista que quizá capitalizó su fama deportiva pasando al cine fue el austríaco Matthias Sindelar, quien en 1938, pocos meses antes de su muerte, tras haber dejado las canchas luego de la anexión de Austria al Reich, apareció en la película Roxy und das Wunderteam, un film dedicado al legendario equipo austríaco que se disolvió ese año. Más tarde, es inolvidable la participación de Pelé en Escape to Victory, que incluye elementos del Partido de la Muerte en el Kiev ocupado en 1942, mientras que Eric Cantona aparece en persona en Looking for Eric de Ken Loach. La particular personalidad futbolística también le permitió a Vinnie Jones, el “duro” de las canchas, participar en una serie de películas y series televisivas tras el final de su carrera deportiva. Y hablando de los hijos de la clase trabajadora —los futbolistas que se convirtieron en actores de cine—, es imprescindible mencionar a los representantes de los ricos, los dirigentes futbolísticos que son también productores de cine, mostrando así que el campo de la actividad empresarial en el mundo de los espectáculos populares puede abarcar a ambas formas. En esta categoría, el caso más emblemático es quizá el de Aurelio De Laurentiis, productor cinematográfico que heredó en el mundo del cine a su tío Dino, una figura enorme que estuvo detrás de la producción de algunas de las películas más legendarias de la Cinecittà y de Hollywood. Aurelio, además de productor de cine, es hoy el principal accionista del Napoli, el dirigente que lo regeneró futbolísticamente y ayudó a que el sol brillara de nuevo sobre el Vesubio dos veces en los últimos tres años.
El fútbol es para el cine un puente que une el abordaje culto del creador con los elementos populares de la sociedad; funciona como un lenguaje común para transmitir significados complejos a un público amplio sin exigirle que siga razonamientos intelectuales complicados, sino únicamente símbolos y experiencias que ya le son familiares. Por eso la intelectualidad percibe cada vez más que no puede ignorar la profundidad de la dimensión social del fútbol, porque hacerlo equivale a darle la espalda al propio objeto de estudio y al lienzo de su creación: no se puede hablar de la sociedad si no se la respeta, y una parte de las sociedades —les guste o no a los gustos personales de cada quien— es el fútbol.
La antítesis dialéctica
A través de la búsqueda paralela del nacimiento y la evolución del fútbol y del cine, aunque sea con una referencia esquemática a similitudes y diferencias, se ponen de relieve los elementos que hacen que estas dos formas se distingan y les confieren una capacidad única de penetrar en el corazón, en la mente e incluso en el tiempo de las masas en las sociedades de los últimos siglos. Sin embargo, todo este análisis, si uno lo descompone en sus elementos fundamentales, está atravesado por una contradicción básica. El fútbol y el cine pueden compartir similitudes —ciertamente no son lo mismo—, pero tienen una característica general, moldeada a lo largo del tiempo, que los hace parecer dos vectores opuestos. Mientras que el nivel de masificación corresponde a la magnitud de esos vectores, la dirección de clase tiene un sentido contrario. El fútbol, aun cuando fue codificado por la élite, es producido por la clase trabajadora: de allí provienen los futbolistas, de allí provienen los hinchas que llenan los estadios. Sin la clase trabajadora no existe experiencia futbolística, y si ella no hubiera hecho suyo este deporte, el fútbol podría haberse parecido socialmente a la esgrima. Ese fenómeno concentra el interés de los intelectuales, que se inclinan sobre él de diversas maneras, participando en la experiencia colectiva, ya sea en los campos de juego o en las tribunas de los grandes estadios, y, en el caso del cine, mediante el estudio y la utilización de todos sus elementos en la creación artística. En esencia, el fútbol, funcionando metafóricamente como el “arte de las masas”, se convierte en el medio a través del cual estas se comunican con la intelectualidad. Por otro lado, el cine es producido por el pensamiento y la inspiración de la intelectualidad, basado no en la inspiración espontánea del instante, sino en la necesidad de expresar un sentido original y potencialmente nuevo después de un estudio profundo y de tipo académico de la producción artística. Pero el resultado de este proceso mentalmente complejo y exigente es accesible para las masas, funcionando en la práctica como un puente que sirve a los creadores para comunicarse con un público amplio y heterogéneo, que no comparte de antemano las mismas preocupaciones y que no se ha involucrado —mucho menos de manera académica— en las mismas búsquedas.
La existencia de esta dialéctica, en una lectura idealista de tipo hegeliano, podría fácilmente entenderse como una síntesis: como la existencia del Espíritu en dos estados opuestos que conforman un conjunto unitario de comunicación espiritual, que incluye la representación para que lo complejo se vuelva comprensible en términos empíricos y el simbolismo para que la experiencia se eleve a un conjunto de fenómenos susceptibles de análisis. En un mundo estático, en el que el cine fuera creado siempre por las capas sociales superiores con acceso a la educación académica, y el fútbol por la clase trabajadora, que reconoce la genialidad en la representación de una superación —ya sea expresada en un regate o en una victoria futbolística—, esa aproximación romántica a la síntesis bastaría.
Pero el mundo, por suerte, no es estático —porque si lo fuera, no existirían ni el cine ni el fútbol. En un mundo “condenado” a resolver las contradicciones con saltos revolucionarios, la contradicción de clase —y naturalmente dialéctica— que se expresa entre el cine y el fútbol no es eterna, sino que tiene por delante la resolución de un drama material histórico. La abolición de las líneas divisorias que hoy separan a las clases sociales es, en esencia, lo que hará que tanto el fútbol como el cine sean formas a través de las cuales las personas podrán expresarse, ya sea recurriendo al simbolismo, ya a la representación. De un lado, el fútbol, en una sociedad sin barreras de clase, ya no tendrá motivo para ser considerado una actividad mezquina que reproduce además el odio y la violencia al servicio de cualquier poder, y podrá ser entendido de la manera más natural como la actividad física que, basada en la inspiración espontánea individual y en la preparación colectiva organizada, puede expresar simbólicamente el verdadero camino del progreso de cada sociedad. Del otro lado, la democratización de la producción cinematográfica y el acceso de las masas trabajadoras a la educación académica podrán ofrecer las herramientas intelectuales necesarias para liberar las posibilidades de generar sentidos originales y nuevos que inspiren a la sociedad misma a evolucionar, aportándole nuevas formas estéticas, creando nuevo contenido para la vida misma y ayudando a que el arte contribuya de manera decisiva a la confrontación filosófica, abriendo nuevos horizontes para los fines de la existencia de todo el género humano.
Hoy, quienes nos dedicamos al fútbol con un enfoque analítico, lo hacemos ya sea para servir a esa primera percepción de síntesis —siendo parte de una intelectualidad que se inclina sobre el deporte popular para analizar la sociedad—, o bien para convertirnos en partícipes del cambio, intentando producir herramientas de comunicación que se asemejen un poco más a las de una sociedad sin barreras de clase. El proyecto Balanzone pertenece a esta segunda categoría. Amamos el fútbol porque formamos parte de él, lo vivimos desde dentro y constituye para nosotros un modo de expresarnos, de sentir y de vivir. En cambio, en el cine seguimos siendo espectadores y nos emocionamos con la posibilidad que nos brinda esta forma de arte de recibir el pensamiento intelectual pionero de nuestra época, junto a otros, en una sala oscura o en un cine al aire libre de verano. Ambos nos dan experiencias que generan la inspiración para hablar —a nuestra manera— tanto del fútbol como del cine, y en definitiva, de toda nuestra vida.
